Por Marcelo Hilsdorf Marotta

[OBS: O que segue contém algum spoiler]

Há muita gente que assiste a um filme como esse e não consegue ver nem ouvir nem perceber nada, como se estivessem diante de uma longa e entediante autopista. No entanto, há flores no pavimento! Críticos especializados (Cf. a crítica de uma revista ultra cool e descolada como a New Yorker aqui) e o público em geral cobram do diretor Ridley Scott, que esse ano completa 80 anos, algum tipo de fidelidade ao filme original que inaugurou a Saga Alien, há 37 longos anos, como se um diretor/artista fosse obrigado a repetir eternamente o tratamento dado ao tema, independentemente de sua maturação pessoal ou das transformações pelas quais passou o planeta nessas 4 longas décadas. Quantos aqui permanecem com a mesma perspectiva sobre a vida, sobre nós mesmos, sobre a sociedade e suas relações, etc, depois de quase 40 anos? Do ponto de vista da História da Arte, exigir isso é exigir que um artista brilhante se transforme em um artista medíocre, para dizer o mínimo. Dessa forma, boa parte da incompreensão ao filme Alien: Covenant se deve à ignorância caprichosa e mimada dos espectadores de que o presente filme não tem nenhuma obrigação de ser um filme de ação. Eu fico deveras chocado com isso, especialmente vindo de gente que não é exatamente desprovido de referências ou sensibilidade.

A Saga Alien conta com 6 filmes, incluindo o presente, sendo que Scott dirigiu apenas o primeiro (Alien, 1979) e só em 2012 resolveu voltar ao tema, com Prometheus, um prequel à história original. É injusto exigir algum tipo de compromisso de um artista com obras que não são de sua autoria, portanto, os outros três filmes da Saga, que só foram feitos porque provavelmente serviam bem aos estúdios como caça-níqueis, não nos interessam. Cada artista é fiel apenas a si mesmo, e não se pode afirmar com propriedade que eles sejam ou precisem ser fiéis inclusive às suas próprias obras. Quanto a isso, muitos grandes artistas costumam demonstrar continuidade a si mesmos e descontinuidade em relação às obras. Como todo mundo sabe, Ridley Scott oscila entre a grande forma e a forma mediana. Depois de Prometheus, um filme mediano, cinco anos mais tarde o diretor completa sua visão do tema com um filme que é uma continuação direta deste último, inserido portanto no contexto prequel, voltando à grande forma com Alien: Covenant, um título, aliás, perfeito, cujas implicações para a boa compreensão do filme não são sempre notadas. A nave Covenant é, também, simbolicamente, a Arca da Aliança (Ark of The Covenant) de Noé, personagem já tratado diretamente pelo diretor em um dos piores filmes da sua carreira, Êxodo: Deuses e Reis (2014). Como se sabe, a Arca da Aliança é a responsável por garantir a passagem e conservar/conduzir apenas os casais aptos de cada espécie depois que o Grande Dilúvio eliminou do mundo os não aptos, segundo o julgamento do Criador descrito no livro do Gênesis da Bíblia. Não por acaso, o filme todo se estrutura em torno da questão central da Criação e de seus desdobramentos possíveis, cobrindo os modos como o tema se configura nos campos divino, humano/autômato e bestial, de forma a se distinguirem e se sobreporem ao mesmo tempo, revelando aspectos não aparentes de suas naturezas mais ou menos comuns. De toda a Saga Alien, e em especial entre os três dirigidos por Scott, este é sem dúvida o mais densamente filosófico, pois não apenas traz muitas das respostas que ficaram no ar nas últimas décadas desde que o filme original foi lançado em 1979 mas, obviamente, deixa muitas outras questões importantes no ar, não em relação à mera estória dos filmes, mas em relação às perguntas que ele lança diretamente ao espectador, pensado como sujeito da História.

É usual ao diretor construir uma rede de referências em seus filmes que estão longe de mero pedantismo. Há um conjunto de associações cruzadas que podem ser feitas sobre o filme que revelam a estruturação de uma reflexão por parte de Scott sobre o significado da vida alienígena hoje, que são relativamente diferentes daqueles que o diretor parecia ter ao realizar Alien em 1979. Devemos lembrar que a década de 70 foi uma década marcada mundialmente pelo auge da exploração espacial. Hoje, o significado dessa exploração é um tanto diverso, especialmente em virtude do que a presença humana implica a partir do consenso científico em relação ao Antropoceno. Por isso, o tom de Alien: Covenant é necessariamente diverso do que foi o do filme original em 1979. Lá, a presença alienígena significava um tremendo susto nefasto de horror ao qual teríamos que eventualmente enfrentar, que seria difícil de erradicar, mas fundamentalmente episódico. Agora, impôs-se um tom reflexivo mais escuro, que parece ser menos palatável ao público em geral que a ameaça fortuita do passado. Agora, são questões mais perenes e mais profundas sobre o significado da existência humana, de cunho antropológico e existencial, que são colocadas. Estas se associam, na tessitura do enredo do presente filme, a uma forte aura poética, especialmente através da interação entre o(s) personagem(ns) principal(is), interpretados de modo absolutamente impar por Michael Fassbender, ou seja, para bom entendedor, nem a criatura Alien nem nenhum dos humanos, como era o caso da Tenente Ripley, vivida por Sigourney Weaver, são os protagonistas neste filme, e isso à revelia dos queixosos saudosistas de plantão.

Viver dois personagens, ambos não-humanos e um diverso do outro não apenas do ponto de vista da “psicologia interna” e do valor metafísico, mas de toda a compleição gestual, movimentos, ritmos da fala, não é pouca coisa. Trata-se, portanto, de um feito digno de nota o trabalho de Fassbender. São os personagens de Fassbender, inclusive, que transmitem ao filme seu ritmo próprio, um ritmo mais ou menos lento e de tom grave que é perfeitamente adequado ao tema abordado, na medida em que a questão da Criação remete e se desdobra necessariamente nos seus dois aspectos fundamentais, a da conservação da criação e a da destruição ou morte da mesma. Dessa forma, cada um a seu modo, os dois personagens principais são imagens desses dois aspectos: de um lado, Walter, aquele que conserva, pode também ser compreendido como o Simulacro, a vida plana e sem sobressaltos, mecanizada ao extremo, sem emoções, presa da rotina infinita, isto é, propriamente desumanizada, que corresponde à vida totalmente permeada pelo trabalho e pela lógica zumbi do atual estágio online do Capitalismo quase-infinito, onde o ser humano está tão embotado por hábitos repetitivos e inconscientes que as grandes questões que tornam nossa presença no universo em um fenômeno de grandes proporções nos escapam o tempo todo; de outro, David, aquele que cria e destrói, pode também ser compreendido como o Duplo, a vida aberta para o Mistério, onde Criação e Morte não se distinguem radicalmente e revelam a dualidade inerente ao Sagrado, onde toda pureza, como ensinou brilhantemente a antropóloga Mary Douglas ao estudar o livro dos Levíticos, é sinônimo de perigo, isto, é quanto mais próximos da Criação, mais próximos também estaremos da Morte. Por isso, a única certeza que temos em relação às nossas origens é o fato de que ela nos inscreve dentro de uma ordem cósmica onde rumamos todos inexorável e lentamente em direção à Morte, de onde o gesto criador de David, mimetizando o poder do demiurgo, seja justamente acelerar o processo de morte e destruição da humanidade através da intervenção da criatura Alien, pois a vida humana é sopro apenas diante da imensidão da criação divina.

Aqui intercede uma dimensão adicional no filme, pois além das diferenças expostas acima, Walter e David são também metáforas do menos que humano e do mais que humano que não são, por outro lado, nem bestas nem deuses. Nesse sentido, talvez o diretor postule, através desses dois exemplos do aquém e do além do humano, a necessidade de um novo humanismo, e isso fica claro entendendo que David encerra em si não apenas, como duplo humano, a identidade entre Criação e Morte, mas incorpora também o papel de Salvador, como a referência ao nome bíblico indica. David na história bíblica é a prefiguração de Cristo como Messias, isto é, o Salvador, e a aproximação do personagem com a escultura de Michelangelo e o quadro de Piero della Francesca, bem no começo do filme, quando este nos reporta a um momento anterior ao filme, que o conecta a Prometheus, revela a descontinuidade fundamental que intercede entre a criação e a criatura que é, em certo sentido, um gesto de salvação. Nessa cena inicial, Piero della Francesca parece tematizar a identidade entre a Natividade/Criação e a Criatura. É isso que será, posteriormente na estória do filme, Walter, isto é, o personagem que mais se aproxima aos desígnios e intenções do criador, Weyland. De outro lado, o David de Michelangelo promove um deslocamento, uma fissura entre esse suposto contínuo da Criação com a Criatura, de forma que David não é mais, propriamente falando, Criatura, mas Obra, isto é, ele já é dotado de vontade própria, ainda que essa vontade e a consciência da própria liberdade associada a essa condição vá se desenvolver apenas mais para frente, já que, basicamente, o personagem, como Obra, é em última medida também criador/salvador de si mesmo. Por isso, o personagem David, como Duplo, não é meramente uma imagem negativa do ser humano, mas contém em potência o gesto duplo de destruição do Outro e de salvação de si mesmo, o que pode ser interpretado como uma sugestão do diretor ao público de que somos, tal como ele, obras abertas para a auto-transformação na qual, possivelmente, esse Outro deixaria de ser destruído, já que toda essa reflexão sobre o sentido da criação é também uma reflexão sobre o não essencialismo.

Há ainda uma outra dimensão da relação dos personagens Walter e David através das referências à Piero della Francesca e Michelangelo nessa cena inicial. Piero corresponde ao Quattrocento e Michelangelo ao Alto Renascimento. Entre um e outro, há também uma ultrapassagem ulterior que pode ser compreendida duplamente. Em primeiro lugar, metonimicamente, Piero representa os ideais de equilíbrio, harmonia, forte estruturação interna, autocontrole mas, também, menos vivacidade, que podem ser atribuídos a Walter, a criatura ainda por vir, ou a intenção do criador, Weyland. Michelangelo representa os ideais de ímpeto, força, extravasamento energético, potência, Páthos intenso e ultrapassagem de si que correspondem a David, a Obra que obedece aos seus próprios desígnios que vai progressivamente concebendo-se a si mesma, ao descobrir-se livre. Em segundo lugar, metaforicamente, e de modo a não criar repetições desnecessárias, Piero também pode ser compreendido como substituto de Donatello e seu próprio David menino, menos que homem, que olha para o passado aos seus pés (a cabeça de Golias), como se o desafio já estivesse completo, ignorante dos desafios que ainda virão, enquanto Michelangelo nos apresenta um David colossal, sobre-humano, que olha para o futuro, desafiador e consciente de que nada está feito ainda/nada ainda é obra, a não ser a sua própria potência de criação. Esse é o David de Fassbender. Ele olha sempre para o futuro, enquanto Walter se volta para o passado, tentando conserva-lo. Nesse sentido, David é um personagem em metamorfose, concebido pelo criador como criatura, que se auto-supera, auto-criando-se. É essa metamorfose que é simbolizada pelas diferenças entre a execução contida, feita pelo personagem David na cena inicial, da melodia para piano apenas da Entrada dos Deuses no Valhalla do Ouro do Reno de Wagner, e a execução orquestral completa e suntuosa da mesma peça no final. Impossível não pensar que esse conjunto diverso de metamorfoses e ultrapassagens sutis simbolizam, por sua vez, a própria gestação do tema Alien pelo diretor Ridley Scott nos últimos 40 anos, onde o nascimento do personagem David é equivalente à criação de Alien (1979), enquanto Walter corresponde aos outros 3 filmes da Saga não dirigidos por ele, entendidos como mera continuidade repetitiva de um tema, e Prometheus (2012) e Alien: Covenant (2017), aos dois momentos posteriores do personagem David, como Salvador (é ele que faz avançar a primeira metade do filme para a segunda ao salvar os tripulantes no planeta do ataque dos dois pequenos Aliens) e como Criador/Destruidor da Saga, encerrando assim de modo magistral uma história de 4 décadas que não se reduz em hipótese nenhuma a uma questão de esgotamento narrativo no presente filme. As pistas estão dadas, falta capacidade de enxergá-las, e para isso não é necessário uma Autobahn. Não por acaso, muitos dos que não compreenderam o filme em questão reclamam justamente dessa suposta limitação narrativa, como se já não houvesse estória demais em uma Saga com 6 filmes. Por isso, aqui, o enredo é enxuto, mas povoado de qualidade: menos é mais.

Com o ressentimento sob controle, se estamos mais atentos realmente ao que o diretor nos oferece (o real) e não ao que nós desejamos que ele nos ofereça (a fantasia), fica fácil de perceber como a estória se desenrola com medida, na hora certa, do jeito certo, como uma joia perfeitamente talhada e polida, dentro de um enredo que conecta e dá sentido às suas partes, fechando as estórias anteriores e posteriores em um todo uno e bastante coerente: nada é excessivo, nada falta. Não há, como se tornou hábito pervasivo ultimamente, diálogos tontos e pseudo-engraçados feitos para entreter um público amolecido e idiotizado, acostumado a ser mimado por Hollywood com biscoitos de entretenimento para cachorro. Há clima adequado, densa atmosfera dramática em cenas preciosas de rara beleza poética, que são, inclusive, vividas pelos autômatos do filme, Walter e, especialmente, David, enfim, Gravitas e Decoro para tratar de uma reflexão sobre a Criação que é também, particularmente, uma reflexão sobre a Morte e a Finitude onde a Criatura Alien é também a metáfora perfeita do ser humano em pleno Antropoceno, destruidor da vida em seu próprio planeta de origem. Por isso, uma reflexão dessa natureza exige um ritmo mais lento, foco na relação entre as imagens e menos pirotecnia ágil dos personagens. Gravitas e Decoro são, aliás, valores que praticamente se perderam no mundo de hoje, e não é pequena a relação dessa perda com o desenvolvimento do Antropoceno. Quando a humanidade não vê mais nada acima de si mesma, que tipo de pesar pode haver ou que noção de gravidade sobrevive diante das ações inconsequentes que destróem mais de 50% de toda a fauna terrestre em aproximadamente 50 anos e confinam o fenômeno ainda incompreendido da vida a um mero piscar de olhos que em breve se fechará, definitivamente, sem nunca termos tido sequer consciência do que se passou? É mais ação que falta? O que mais pode fazer um cineasta e artista de grande envergadura que já produziu algumas das maiores obras do cinema a não ser nos oferecer essa bela e pungente, mas necessária reflexão sobre o significado de nossa própria existência?

O grande cinema nos faz abrir os olhos para o mundo que nos circunda e nos desperta dentro de nós mesmos. Infelizmente, o público se acostumou demais às concessões imbecilizantes de boa parte da produção cinematográfica que tem como única função caçar níqueis de bilheteria e promover a continuidade do sistema, tal como faz o personagem de Walter. Alien: Covenant é, além de tudo, uma reflexão sobre isso também, ou seja, uma reflexão sobre o que é, precisamente falando, o sentido do morrer. Ainda estamos vivos? O que precisa morrer para que nós possamos viver? Por tudo isso, muita gente não consegue compreender ou mesmo gostar de um filme desses, que está muito longe de ser um filme abarrotado de diálogos longos e aparentemente incompreensíveis e cenas intermináveis de um take só. Tudo isso se agrava diante do fato de que o público em geral não vê problema em ser soterrado por imagens e cenas de violência o tempo todo, seja no cinema, seja na realidade ou via redes sociais, que atravessam nossa percepção em um ritmo frenético e se amontoam como uma pilha de cadáveres em uma vala comum como uma infinidade de estórias repetitivas e sem substância que consumimos compulsivamente dia após dia por toda parte, indiferentes à tudo. Mas quando o tema da Morte é tratado com o cuidado, o tom e o ritmo adequado, tal qual em uma procissão funeral, as pessoas estranham, como se isso não fizesse sentido, sinal da desumanização profunda que vivemos, o que impede que se perceba o largo horizonte diante do qual o filme em questão se descortina. Há várias referências dentro da obra bastante eloquentes, e visualmente falando, além das já mencionadas (cf., por exemplo, como Didi-Hubermann aproxima a produção do Renascimento do tema da Morte), cabe lembrar a atmosfera simbolista da segunda metade do século XIX, em particular na explicitação do quadro de Arnold Böcklin, Die Toteninsel III (A Ilha da Morte, terceira versão), de 1883 (Alte Nationalgalerie, Berlin), que me fez abrir os braços em oração durante o filme, porque o quadro de Böcklin é, em certo sentido, uma oração, tal como é o presente filme.

Imagem 1: Arnold Böcklin, Die Toteninsel III (A Ilha da Morte, terceira versão), de 1883 (Alte Nationalgalerie, Berlin).

Além disso, uma referência visual mais oculta, mas não menos importante, especialmente no início nas cenas da nave Covenant, remete diretamente ao formato da nave Palomino do filme The Black Hole, um filme de 1979, mesmo ano que Alien, como se o diretor quisesse sinalizar, novamente por referência cruzada, que há continuidade mas também ruptura em relação ao primeiro filme da saga. Não por acaso, a Palomino orbita em torno de um Buraco Negro, estudando atentamente aquilo que representa o seu próprio destino, onde será inexoravelmente destruída. Covenant e Palomino se aproximam também como imagens uma da outra em dois momentos, o das origens e do fim, onde a nave Covenant é a prefiguração ou contém em potência o destino da Palomino, como a precariedade do funeral do Capitão, cujo cadáver é lançado apressadamente ao espaço, indica. Essa indisponibilidade para o Luto apropriado, sinal de nossos tempos em que tudo é profanado, especialmente a capacidade de percepção da importância do sentido não evidente do lento tempo de maturação adequada da vida, indica nosso destino futuro. Não pensar a morte é também a escolha por nossa própria destruição. A prática de garantir aos mortos um funeral adequado, que na verdade implica em um tempo adequado para os vivos, cada vez mais desaparece hoje em dia. Tudo é veloz e cada vez menos se percebe a utilidade do inútil. Na Palomino, contemplava-se o próprio abismo enquanto a tripulação era transformada progressivamente em mortos-vivos, de modo que a nave era, tal como será o futuro em germe da nave Covenant ao final do filme, uma Arca da Morte. Por isso, e por fim, a referência fugaz ao quadro de Böcklin no filme é central, pois sintetiza cabalmente a ideia do filme, da nave, da humanidade, da vida, do artista (e do diretor, que completará em breve 80 anos, já quase no fim da vida) e da obra, como rumando lenta e inexoravelmente para a morte. Abrir-se a essa possibilidade de leitura significa, talvez, ver que o diretor quis deixar aqui uma espécie de testamento criativo, que é uma reflexão mais ampla sobre o sentido de ser artista e sobre o sentido da criação pensados como gestos potentes que se abrem a uma forma de liberdade não destruidora, que são possíveis quando temos a coragem de refletirmos sobre o horizonte inescapável dos nossos próprios limites, e cuja forma mais bem acabada é o gesto de auto-criação, atributo cada vez mais urgente em tempos sombrios como os nossos.

Imagem 2: A nave Palomino do filme The Black Hole (1979).