Morador de Valinhos, Flávio de Carvalho deixou legado antropofágico e múltiplo

Morador de Valinhos por 35 anos,  Flávio de Cavalho (1889 -1973) foi um artista irreverente, inquieto e múltiplo. Seu legado artístico tem recebido novas interpretações e leituras, que buscam entender a importância do artista na cultura brasileira. Abaixo,  um texto de Rui Moreira Leite abordando a obra desse artista plástico e arquiteto antropofágico.

Flávio Carvalho, arquiteto e antropófago

A obra de Flávio de Carvalho (morador de Valinhos por 35 anos) pode ser vista de muitas maneiras. A partir do artista midiático (a começar de seus primeiros projetos arquitetônicos apresentados no espaço do jornal); do animador cultural, de destacada contribuição à internacionalização das mostras de arte em São Paulo (Salões de Maio) e na renovação teatral (Teatro da Experiência) e discussão de temas contemporâneos e artísticos (Clube dos Artistas Modernos); do artista plástico, que trabalha sobre suportes tradicionais e a quem não se nega uma renovação do tratamento do retrato e do nu feminino. Ou do investigador com interesses na etnografia e na psicanálise, cujas especulações tiveram tantas vezes o mesmo destino de seus projetos arquitetônicos – exibidos num momento com estridência, nem sequer vistos em outro.

Flávio de Carvalho, que trabalha como engenheiro calculista em firmas de São Paulo, publica na imprensa em 1926 seu primeiro texto: um comentário sobre um espetáculo de bailados de Loie Fuller (1862-1928). Talvez tivesse então conhecido Di Cavalcanti (1897-1976), mas não há qualquer registro a indicá-lo. Em 1928 se integra aos modernistas ao apresentar seu projeto para o Palácio do Governo de São Paulo. Este é o momento de inflexão em sua pintura como se vê nas aquarelas Mulher Sentada Esperando e Retrato do Engenheiro Silva Neves – a primeira ainda composta com um colorido contido e a figura obedecendo às convenções da representação, enquanto a cabeça do Retrato em tons de azul se constrói em superfícies de angulação acentuada.
Nesse momento compõe o Auto Retrato em que aplica a tinta com espátula ou pincel sem pelos e a partir de áreas de colorido uniforme cria a sensação de volume. O impacto do projeto para o Palácio do Governo foi intenso – seus concorrentes eram todos passadistas e o arquiteto, mesmo impedido de se manifestar para não identificar sua proposta, apresentada sob pseudônimo, deu entrevistas a jornais de São Paulo como “o outro engenheiro”. As características do projeto eram notáveis: um aparato bélico sem precedentes combinado a jardins com árvores tropicais, salões com painéis decorativos num edifício caracterizado por volumes distribuídos simetricamente em torno ao eixo formado pelos elevadores. Até o ano seguinte participará de outros três concursos no Brasil com quatro projetos, enviando ainda uma proposta para o concurso do Farol de Colombo na República Dominicana. Este projeto é uma curiosa combinação de edificações modernas – que circundam a imensa torre do farol – com ambientes internos concebidos a partir de imagens da mitologia pré-colombiana.i Num deles as figuras do Homem e Mulher no Novo Mundo se inscrevem como uma etapa no desenvolvimento de uma série de monumentos e esculturas entre os quais o Monumento às Vítimas do Hidro Avião Santos Dumont e seu Auto Retrato Psicológico – a peça mais bem concebida, em que os ângulos criam superfícies de luz e sombra.

A partir de suas atividades como arquiteto de vanguarda será incorporado à corrente modernista da Antropofagia, deflagrada por Oswald de Andrade (1890-1954) e Raul Bopp (1898-1984), e, nessa condição, representa o movimento no IV Congresso Pan Americano de Arquitetos apresentando sua utopia urbana “A Cidade do Homem Nu”, ou seja, despido dos tabus cristãos, na qual a estrutura urbana é organizada em círculos concêntricos tendo como única autoridade constituída o centro de pesquisas.

Como desdobramento deste vínculo, em momento que a Antropofagia já se dissolvera, desenvolve sua Experiência no. 2, provocação a uma procissão de Corpus Christi que por pouco não acaba em seu linchamento e que lhe permite avaliar as formulações encontradas em Freud e em especial nas obras Totem e Tabu e Psicologia das massas e análise do eu. Sem registro da experiência, o artista produz uma série de ilustrações para seu volume que acompanham passo a passo a narrativa.

Uma última manifestação de seu vínculo à Antropofagia é sua capa para a primeira edição do poema Cobra Norato de Raul Bopp. Em registro posterior, o poeta revelaria a existência do projeto de uma bibliotequinha antropofágica na qual Flávio de Carvalho se encarregaria do volume Brasil/Freud, nunca redigido.

Nesse ano de 1931 expõe pela primeira vez como artista plástico no Salão Moderno da Escola de Belas Artes organizado na curta gestão de Lúcio Costa (1902-98). Nos nus a óleo dessa mostra Pensando e Ante Projeto para Miss Brasil as figuras de estilização alongada parecem ter como referência as dançarinas do painel decorativo do salão do projeto do Palácio do Governo. Apresentando, além desses trabalhos, mais dois desenhos e uma aquarela, o trabalho de maior impacto terá sido o projeto do Farol de Colombo, exibido na seção de arquitetura. No salão que revelou Cícero Dias (1908-2003) e Guignard (1896-1962) não alcançou destaque.

Funda o Clube dos Artistas Modernos com Carlos Prado (1908-92), Di Cavalcanti e Antonio Gomide (1895-1967), em fins de 1932, depois de tumultuada participação na Revolução de 32. A associação florescerá no ano seguinte organizando sucessivamente espetáculos musicais, exposições e conferências. Na inexistência de um espaço de convívio para intelectuais e artistas cumpriu o papel de permitir o debate de idéias, por vezes mais acalorado do que o inicialmente pretendido. Para o início das conferências contribuem as exposições – de cartazes russos, organizada por Tarsila (1896-1973); de Käthe Kollwitz (1867-1945), enviada pela Pró-Arte do Rio de Janeiro e de obras de alienados e crianças, montada por Flávio de Carvalho e Osório César (1895-1979). Algumas das palestras seriam em breve transformadas em livro como as de Caio Prado Jr. (1907-90), A Rússia de Hoje, e a de Nelson Tabajara de Oliveira (1904-79), Shangai. Por fim, a grande realização do artista seria o Teatro da Experiência, caso a casa de espetáculos não tivesse sido impedida de funcionar. O programa de atividades era ambicioso, o Bailado do Deus Morto de Flávio de Carvalho que inaugura o espaço trazia novidades quanto à encenação e efeitos de iluminação potencializados pelos figurinos brancos e as máscaras de alumínio. O grupo de músicos e dançarinos que atuou no espetáculo apresentou em seguida Coisas de Negro, danças e cânticos do período da escravidão. Uma bailarina e um cantor russo igualmente subiram ao palco, enquanto se esperava pela estréia do espetáculo de Oswald de Andrade O Homem e o Cavalo que, afinal, não chega a ser visto, tem apenas seu texto publicado em 1934. Em abril de 1934 anunciava a Mário de Andrade estar devolvendo seus originais pela impossibilidade de encená-los.vi

Com o fim do CAM, Flávio de Carvalho se dedica durante o primeiro semestre do ano a preparar sua 1ª. Exposição de Pintura na qual têm destaque os desenhos de nus femininos que se aproximam dos registros dos espetáculos de dança com as figuras sugerindo movimento mesmo em poses estáticas. A série da Experiência no. 2, em que se alternam imagens de forte tensão entre claro e escuro, e outras compostas a partir de associações livres. Assim também alguns óleos do período que recorrem às condensações de figuras e associações imprevistas, como Retrato Ancestral. Retratos a óleo, nos quais o artista ressalta traços e expressões, remetendo às suas caricaturas e outros em que prenuncia a investigação psicológica na qual se deterá no futuro. Entre os nus femininos os de colorido vibrante e outros resultando da tensão entre claro e escuro, caso de Sonhando com o Asno. E sua única paisagem a óleo Viaduto Santa Efigênia à Noite

A mostra se transforma em escândalo artístico policial, por ação da Delegacia de Costumes: é fechada e tem cinco quadros apreendidos. Com sua vitória na justiça, é reaberta, os quadros devolvidos, mas o artista já se encontra em preparativos para sua viagem à Europa, onde se apresentará em Praga nos Congressos de Filosofia e Psicotécnica.

Realiza um conjunto de contatos muito importantes durante sua estadia que se estende até fevereiro de 1935. Encontra os surrealistas em Paris: Breton (1896-1966), Tzara (1896-1963), mas também Queneau (1903-76), Man Ray (1890-1976); parece ter se aproximado mais dos ingleses, liderados por Roland Penrose (1900-84) e E.L.T. Mesens (1903-71). Por outro lado, entre os abstracionistas, o nome chave seria Jean Hélion (1904-87), embora não deixasse de contatar igualmente Ben Nicholson (1894-1982).

Assim, ao desenvolvimento de seu livro de viagens, um relato permeado de interpretações psicanalíticas, o artista contrapõe um conjunto de entrevistas com personalidades dos congressos que frequentou, dos artistas e escritores que conheceu enquanto se deslocava percorrendo países e principalmente museus – como registra seu caderno de anotações. Em seu regresso ao Brasil dá início à publicação das entrevistas e também à apresentação de suas idéias sobre pintura renovadas pelos contatos mantidos com artistas como o tcheco Arne Hosek (1885-1941) que inspiraria sua palestra “A Pintura do Som e a Música do Espaço” ou visões panorâmicas como o artigo “Novas Tendências da Pintura Contemporânea”, no qual, as últimas correntes são apresentadas a partir do impressionismo.

Nesse momento projeta e inicia a construção de um conjunto de dezessete residências na esquina da Alameda Lorena com Ministro Rocha Azevedo em São Paulo. As casas serão inauguradas dois anos depois quando também se conclui a construção da casa da Fazenda da Capuava, em Valinhos. Serão seus únicos projetos construídos e representam a redução da escala, depois da primeira série de edifícios monumentais apresentados como intervenções urbanas.

As casas apresentam soluções interessantes, como o pé direito duplo da sala, que cria um único ambiente e sugere um espaço maior. Os moradores, servindo-se de uma escada externa, deveriam tomar sol nos terraços. As fachadas quase não se repetiam nas dez casas voltadas para as ruas – um grupo de sete residências internas ao conjunto, ao contrário, ganhava uniformidade.

A casa do artista atribuía muita importância ao espaço do salão central cuja altura alcançava oito metros. Nele se alternavam as atividades todas de Flávio de Carvalho e seus convidados: numa extremidade a mesa de refeições, na outra o piano de cauda. Entre eles a lareira que produzia vapor colorido, alimentada por jatos finos d’água e lâmpadas distribuídas à sua volta. No teto uma placa refletora de grandes dimensões, igualmente iluminada, que o artista inicialmente teria imaginado como móvel, permitindo a visão do céu durante a noite. O exterior do salão sugeria um tronco de pirâmide, forma criada por suportes laterais, e as varandas se desprendiam deste corpo central como asas. As demais dependências – quartos e escritórios – tinham tratamento diverso, com recurso a novas soluções e materiais.

São esses os anos da organização dos Salões de Maio, empreendimento no qual se empenhou ao lado de Geraldo Ferraz (1905-79) e Quirino da Silva (1902-81). Seu envolvimento parece crescer de mostra a mostra pelas contribuições que traz, obtendo a participação de artistas europeus e norte-americanos. A partir de determinado momento assume a organização do evento que registra em seu nome, buscando promover um programa de realizações, etapa de seu ambicioso “Plano de Seis Anos”que desenvolve a partir de sua conferência “O aspecto psicológico e mórbido da arte moderna”.

Combina essa iniciativa com a publicação de depoimentos sobre episódios e momentos decisivos do desenvolvimento da arte moderna no Brasil a partir da Semana de 22 e que acompanham o catálogo da terceira mostra na RASM, revista anual do Salão de Maio, o que deveria possibilitar a reflexão sobre o passado assim como a introdução das obras abstracionistas – no ano anterior obtivera a participação dos surrealistas ingleses – deveria oferecer novas perspectivas.

Sua própria obra como artista plástico alcança a maturidade naqueles anos com uma série de figuras femininas em telas que ganham dimensões mais generosas, pinceladas mais largas, a introdução do gesto das mãos da retratada e a adoção das cores fortes. É quando dá início à sua grande galeria de retratos pintando, em 1939, Mário de Andrade e Oswald de Andrade e Julieta Bárbara. Volta a se interessar pela escultura, desenvolvendo peças em gesso pelo acréscimo sucessivo de matéria, como Cabeça de Índia. Não é possível deixar de associar este novo desenvolvimento ao contato com Ernesto de Fiori (1884-1945), que se estabelecera em São Paulo e freqüentava Bruno Giorgi (1905-93), cujo ateliê se situava na Praça Marechal Deodoro, onde Flávio também se estabelecera. As aquarelas tenderão a registros mais suaves que os óleos, menos agressivos, enquanto no desenho progressivamente as linhas de força irão nortear o desenvolvimento das composições.

Apresenta naquele ano de 1939 um projeto para o Paço Municipal que seria retomado em outras duas versões de 1946 e 1952. A torre imensa sobre plataforma da primeira versão converte-se em quatro na segunda até que na terceira proposta combina as atividades do executivo e do legislativo municipais em dois edifícios associados a três auditórios. São aparentemente os últimos projetos para os quais obtêm repercussão e pelos quais chega a ser premiado.

No início dos anos 40 dá um passo igualmente decisivo em seus escritos com sua primeira série extensa de artigos publicada em jornal: “Rumo ao Paraguai”, um estudo geopolítico que incorpora dados sobre um bailado folclórico e um plano urbanístico para Assunção.

Naqueles anos anteriores às primeiras galerias e museus as exposições se limitaram aos Salões do Sindicato dos Artistas Plásticos de São Paulo para os quais enviou algumas vezes trabalhos muito anteriores. Ao final da década organiza sua segunda mostra a ser exibida em Buenos Aires e apresentada antes por uma semana no Museu de Arte de São Paulo. Para ela convergem alguns de seus mais importantes retratos a óleo, como os de José Lins do Rego e de Nicolas Guillén; a Série Trágica nove desenhos que registram a agonia de sua mãe,xi morta no ano anterior; as séries de aquarelas diurnas de Paquetá e noturnas de Cuzco. Entre os óleos uma nova série de nus com destaque para as composições Suntuoso, Lúbrico, Dramático e Praias de Expectativa euma incursão solitária pela natureza morta: Flores.

A dedicação à pintura e ao desenho prossegue já que, paralelamente à primeira Bienal, inaugura sua terceira mostra na Galeria Domus. Uma nova série de retratos é acrescentada, assim como aquarelas de Ouro Preto e um conjunto de cerâmicas.xii

O momento seguinte é o da adesão aos projetos da Juventude Musical Brasileira para construir, próximo à Guaratinguetá, a Universidade Internacional de Música, ambicioso projeto composto de vinte edificações diferentes que recorrem a um grande número de soluções estruturais. Após o marco inicial, as obras não prosseguem por falta de recursos.

Por outro lado, desde 1951 o artista se divide entre a concepção de cenários para espetáculos de bailado e a criação de projetos de decoração para bailes de carnaval.

No primeiro caso, desde as soluções inventivas e simples desenvolvidas para Sinfonia, com música de Camargo Guarnieri (1907-93) e coreografia de Dorinha Costa (n. 1931) e Ritmos de Prokofiev para Yanka Rudska, até os estudos sofisticados de figurinos compostos para Cangaceira de Camargo Guarnieri, com coreografia de Aurel Miloss, na ambiciosa realização para o Ballet do IV Centenário. Entre projetos tão diversos é curioso observar a presença de figuras de seres mitológicos tanto na decoração dos bailes de carnaval quanto do balé Cangaceira.

Em março de 1956, Flávio de Carvalho dá início à publicação de uma série de artigos dedicados à evolução do vestuário. Fartamente ilustrados, afirmando que as formas oscilam entre curvilíneas fecundantes – associadas a períodos de prazer e alegria – e a retas paralelas anti-fecundantes, em momentos marcados pelo luto e tristeza; que os trajes anunciam magicamente mudanças na história; que em períodos púberes da história as indumentárias masculinas se aproximam das femininas. Quase ao final da publicação da série lança o artigo “Nova moda para o Novo Homem” no qual apresenta sua proposta para o traje de verão: blusão de mangas bufantes, saiote e sandália. Em seguida realiza o lançamento da vestimenta nas ruas centrais de São Paulo, entre transeuntes surpresos e divertidos, ingressando em um cinema e exibindo-se aos jornalistas sobre uma mesa no interior do edifício dos Diários Associados.

E, embora siga naquele mês para Roma, onde realiza uma exposição individual, a discussão ainda o ocupa e chega a se apresentar na TV em um programa de entrevistas com o novo traje, no início do ano seguinte, e volta a se manifestar no início de 1958 distribuindo um cartão de divulgação do traje de verão destacando suas características e qualidades.

Num último desdobramento sua pintura se encaminhara naqueles anos para a introdução da geometrização ao fundo das composições como se vê em Velame do Destino e Estudo para Nossa Senhora da Noite até alcançar a completa abstração numa tela como Paisagem Mental. Talvez não em conformidade com o predomínio das correntes abstratas, mas em desenvolvimento paralelo à introdução de planos de colorido uniforme em seus próprios projetos cenográficos.

Seus estudos encaminham-se para uma investigação acerca da evolução humana e social na série de artigos “Notas para a reconstrução de um mundo perdido”, concluída quando o artista parte em expedição de primeiro contato com tribos indígenas no Alto Rio Negro. Articulada à iniciativa de produzir um filme, combinando as imagens do dia a dia da expedição à figura de uma moça branca que teria sido resgatada do convívio com os indígenas, os momentos mais importantes terão sido aqueles do contato com a tribo desconhecida dos xirianãs. No momento de maior impacto do encontro tem oportunidade de presenciar uma cerimônia ritual em que os guerreiros encenam um combate e depois se recolhem aos pares.

O artista ingressa em seu período final. Cresce a solicitação de seus desenhos, a partir da premiação internacional da IX Bienal de São Paulo. Flávio de Carvalho é convidado ora a expor na mostra de Art of Latin America since Independence para a qual pinta seu Auto retrato, ora a conceber o Monumento a Garcia Lorca encomendado por exilados espanhóis e uma comissão brasileira de homenagem composta por atores, compositores e professores da Universidade de São Paulo.

Não deixa de dar seguimento à sua atividade como arquiteto, participando de concursos no exterior e pelo Brasil. Mas sem obter atenção para seus projetos que se estendem de uma versão para o Edifício da Peugeot em Buenos Aires à Biblioteca Municipal de Salvador. O estudo de seu trabalho se inicia em programa pioneiro de levantamento da obra de artistas brasileiros promovido por Flávio Motta (n. 1923) na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP.

O interesse por sua atividade é também renovado por ocasião da montagem da primeira peça de Oswald de Andrade, O Rei da Vela. E suas experiências provocando a procissão e realizando o lançamento do traje de verão são recuperadas e vistas como prenúncio dos happenings então em voga. Assim como uma publicação ligada a um grupo surrealista em São Paulo o procura para registrar seus contatos com Benjamin Pèret (1899-1959), os tropicalistas imaginam apresentam seu projeto para o Palácio do Governo em um programa de televisão.

Nesses últimos anos o artista parece ter oscilado entre a acomodação diante do reconhecimento e premiações e a postura desenvolta e rebelde que fora sempre a sua: aceitando ser candidato a presidente numa chapa de oposição à diretoria do IAB, em 1967; empenhando-se pessoalmente na reconstrução do monumento a Lorca destruído por um grupo paramilitar de direita, em 1969; aceitando o convite para disputar uma cadeira na Academia Paulista de Letras em oposição à candidatura de Alfredo Buzaid, ministro da Justiça, em 1972.

Numa última iniciativa apresentou à Bienal, em 1973, o projeto de uma sala homenagem a Tarsila e Maria Martins (1900-1973), falecidas naquele ano, e que não chegaria a iniciar: esculturas metálicas, pinturas – ocupando uma área de 25 metros quadrados. (Rui Moreira Leite, no Outras Palavras)